Leyla'nın Kardeşleri

 

Leyla’nın Biraderleri bir “kardeşler” filmi. Bu kez Totem ve Tabu’daki korkunç sahne gerçekleşiyor, kardeşler birleşip babayı öldürüyor. Kardeşler, dramada yazara hazır bir ilişkiler kalıbı sunar; kardeşi olan herkesin empati yapacağı, karakterler arasındaki ilişkinin temelinin ve geçmişinin sorgulanmadığı, bu temel ve geçmişe zamanımızı harcamayan bir anlatı ya da atmosfer hediye eder. Freud’un Karamazov Kardeşler’e yazılmış en iyi roman demesi bu yüzden tesadüf değildir. Film sadece bir kardeşler filmi değil, yoksulluk filmi de. Yoksulun çaresizliğini anlatan bir film. Sadece yoksulların anlayacağı bir film. Çaresizlik bir karakter olmuş, heyula şeklinde dolaşıyor sahnelerde. Yoksulluk edebiyatı orta sınıf ve burjuvaya iyi gelir. Şatafatlı dizileri de en çok yoksullar izler. İki taraf simgesel uzamda çok iyi anlaşıyorlar demek.

Ben, yaşadığını ya da hâlihazırda yaşıyor olduğunu yoksulluk zanneden çok sanatçı gördüm. Yoksulluk, yokluk, sefillik, sefalet, fakirlik, miskinlik eş anlamlı kelimeler gibi gözükmelerine rağmen değişik değişik seviyededirler. Sanat dünyasında, başka hiçbir dünyada gözükmesi mümkün olmayan çok ilginç bir yoksulluk özentisi ve taklidi vardır. Yoksulluk adeta bir sanatçı hususiyeti olarak algılandığı için elinizi çarpsanız yoksula denk gelirsiniz. İstatistik verilerine göre açlık ve yoksulluk sınırı bellidir. Fakat bizim yönetmenlerimize, ressamlarımıza, şairlerimize, oyuncularımıza bakarsanız açlık sınırının altında orta sınıfa, yoksulluk çizgisinin üstünde karnı aç dolaşana denk gelebilirsiniz. Evi, arabası, yazlığı olduğu halde ortak masada hesap ödememeyi itiyat haline getirmişinden tutun da geçmişte baba evine çift maaş girdiği için kendini fakir sananına kadar değişiklik gösterir. Bu arkadaşlar yoksulluklarını, muayyen bir zenginlik seviyesine göre ölçtükleri için köşeyi döndüklerinin farkına asla varamıyorlar. Aslında yoksulluk açık ve nettir: Aç kalmak, damsız kalmak, çıplak kalmak ya da bu üç durum düzelse bile eski hale gelmekten sürekli ama delice korkmak yoksulluktur. Yoksulluk sanrısı kişinin cimrilik derecesine göre de değişir. Cimri, biliyorsunuz, insandan sayılmadığı için yaptığının sanat eseri sayılmasına imkân yoktur. Cimri, bokunu sever. Yani bebeklikten çıkamamıştır. Fakirlik bahsinde cimriler konu dışı. Herkesi cömert addedeceğiz.

Yoksulluğu bilen biri olarak Leyla’nın ailesinin yoksul olduğunu söyleyemeyeceğim. Çünkü evlerinde vitrin var. Tencere kaynıyor. Aynı odada yatsalar da başlarında dam var. Hatta biraz zorlayıp 5 kardeş birleşip bir tuvalet satın alabiliyorlar. En küçük kardeşin arabası bile var. Aile, aşiretteki diğer ailelere nazaran hazin vaziyette. Bu ise utanç yaratıyor. Soysuzlaştırıyor bu insanları. İstanbul’da bilhassa bazı göçmenlerin içinde bulunduğu durumla karşılaştırdığımıza filmdeki bu ailenin durumu oldukça iyi sayılabilir. Gidin bakın Adıyaman’ın köylerine. Arguvan’a. Hele şu depremden sonra Samandağ’a, Gölbaşı’na. Esenyurt’ta sadece dolaşım, sindirim ve boşaltım sistemi çalışmaya devam etsin diye tekstil atölyelerinde çoktan başlamış bir ölüm sürecini uzatan Suriyeliler var. Ayda 100 Dolar alıyorlar. Bir ulaşım bileti olmuş 7-8 lira, 10 lira akbil yüklemek için makineyi rahatsız eden yetişkin gördüm geçen gün. Kuştepe’de sıradan insanlar da çöplerden hurda toplamaya başlamış, 7-8 ay önce başörtülü bir teyze plastik su şişesini görünce geri dönüp aldı, çantasına koydu. Leyla’nın baba evi ülkenin şimdiki durumu ile kıyaslandığında bayağı bir zengin evine denk geliyor.

Fakat kavgaları tanıdım. Yedi sekiz, belki on kavga var film boyunca. Tamamı yoksul insan kavgası. Kardeşler birbirine giriyor, ebeveynlere saldırılıyor, babayı korumak için dayak yeniyor. Her vaka kavga ile sonuçlanıyor. Bu yönüyle bu film beni çocukluğumda izlediğim kavgalara götürdü. Ben hep o an konuşanın tarafını tutardım. Yoksulluk o insanları öyle bir pişirmişti ki söz ağızlarına çok yakışıyordu. Filmde de öyle. Çaresizlik Şişli Camii müştemilatında lokma dağıtır gibi haklılık dağıtıyor. Kavgalardan ziyade çaresizlik anlarında dermanın dizlerden çekilme anları var. Herkesin başına bir kere geliyor. Özellikle altın fiyatlarının yükselme sahnesinde kardeşlerden birinin çaresizlikten kusması unutulacak gibi değil.

Ben filme bir kadının ataerkil düzene karşı ettiği mücadele ekseninde bakamıyorum yukarıdaki ayrıntılardan dolayı. 5 kardeşin bir tuvaleti mülkiyet edinme umuduna sarılması sanatsal bir abartı olarak gelmiyorsa burada senaristin büyük bir sihirbazlığı var demektir. Dehanın ışığı aydınlatıyor fayansları, klozetleri. Liderlik koltuğuna oturmanın sevincini yaşayan zavallı bir ihtiyarı tam yemeğini yerken tahttan uzaklaştırmak tesadüf olamaz. Çünkü o ailenin seviyesi, sülale gözünde o kadardır. O sahne sülale gözü denen kamera ile çekilmiştir. Ve nihayet, bu taammüt o tokadı yapay kılmaz. O tokattan sonra Leyla’ya bağıran kardeşin önceki sahnelerde babaya bağırdığı için başka bir kardeş tarafından tartaklandığını unutmayalım. Tokadın hemen sonrası da ayarlanmış yani. Bu işlerde en serbest olan kardeşe göstertiliyor tepki. Çok iyi. İlk kavgalardan birinde bond çantanın içinden dökülen abur cuburları hiç söylemiyorum. Ve büyük kardeşin evden çaldığı yumurtaları not edelim. Hikâye böyle kilim gibi dokununca oyuncu seçimi, mekan, ışık, teknik vesairedeki bariz kusurlar silinip gidiyor.   

 

Saatleri Ayarlama Enstitüsü Oyunu Üzerine

Saatler Kolektif, Tanpınar’ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nü sahneye taşıdı. 12 Nisan 2023 günü Maximum Uniq Hall’de ilk temsil gerçekleşti. Serkan Keskin tek kişilik bir performansla uyarlanan metni yüklendi. Sahnedeki ekrandan çekilen bazı sahneler sinema vasıtasıyla seyirciye aktarıldı. Yöneten ve uyarlayan ise Serdar Biliş. 120 dakika boyunca konuşmak gerçekten sıradan insanı oldukça zorlayacak bir eylem. Bu yönden Serkan Keskin’i tebrik etmek gerek. Dekor harikaydı. Işık ve müzik muhteşemdi.  

Saatleri Ayarlama Enstitüsü (SAE) birinci tekil anlatısını 4 kere okumuş biri olarak şimdiye kadar kitapta neler anlatıldığını tam olarak çözememiştim. Metnin verdiği okuma keyfi dışında bir şey hatırlamadığım için de ömrüm yettikçe okumaya devam edeceğim. Roman demiyorum çünkü bir olayın tanrı (olimpik) anlatıcı ile birinci tekil anlatıcı tarafından anlatılması aynı tür sayılamaz bana göre. Tiyatroda da böyle bir ayrımdan gelir. Bir olayın şiir, öykü, roman yoluyla anlatılması diegetik, sahnede diyaloglarla anlatılması mimetiktir. Bir olayı temsil etme yöntemi hayati bir meseledir. SAE, başka ülkede yazılsa şu an kanondaydı. Don Kişot, Tristram Shandy, Ulysses, Dava, Suç Ve Ceza gibi romanların yanına adı yazılacaktı. Bakın başka dilde yazılsa demedim, başka ülkede yazılsa dedim.

Bunu niye dedim. Dünkü performansta beni ikna etmeyen bir şeyler vardı. Bunu bulmak için bu sabah romanı yeniden karıştırdığımda eserin bir Atatürk eleştirisi olduğunu gördüm. Halit Ayarcı, batıda eğitim görmüş, doğuya inanmış (Hayri İrdal) ve doğu için bir saat ayar istasyonu (Cumhuriyet) kurmuş sonra büyük ye’se (alkole) kapılmış ve erkenden vefat etmiştir. Halit, gittikten sonra Cumhuriyet, Hayri’lerin başının belası olmuştur. Diğerleri, enstitüye rağmen diğerleri olarak kalmayı başarmış diğerleri bir parti biçiminde ortaya çıkmıştır. Diğer parti istasyonu tasfiye etmiştir. Sonra tasfiye edilmiştir. Böyle 100 yıl birbirlerini devire devire günümüze kadar gelmişlerdir. Gibi gibi. Bunları kitabın sonundaki şu cümlelerden anladım:

“Bugün bir milyon köylü çocuğunun kolunda bizim sattığımız oyuncak saatler var. Bu demektir ki büyüdükleri zaman Saatleme Bankamızın gösterdiği kolaylıklar sayesinde hepsi birer saat sahibi olacak. Hiçbir faydası olmasa başları sıkıldığı zaman rehine verebilecekleri veya satabilecekleri az çok para eder bir malları bulunacak demektir.”

Kurak Günler

Bir Anadolu kasabasına tayini çıkan genç savcının iyi bir insan olma ihtimali rejim tarafından yok edilmiştir diyeceğim ama cümle çok yanlış olacak. Cümle, son on yılda elimize gelen metinlerdeki bariz hatalardan biri olan iki cümlenin yanlış kaynaştırılmasını ihtiva ediyor. Mezkûr genç savcının iyi bir insan olma ihtimali yoktur dedikten sonra çünkü demek gerekir, çünkü rejim iyi savcı yetiştiremez. Yok edilen ihtimal değildir yani, savcının kendisidir.  Emin Alper’in Kurak Günler’deki Emre karakteri (Selahattin Paşalı) bu anlamda tıpkı bu yazının girişindeki şovumun okura yaşattığı duygu gibi zorlama geldi birazcık.

Toplum, savcı adayına hukuk okuduğu günlerden itibaren savcı olunca istediği kişiyi evinden alabileceğini, asabileceğini, kesebileceğini öğütler. Hukuk öğrencisinin arkadaşları iğrenç bir rekabete girer onunla. Aile başka şarlatanlıklar peşine düşer. Savcılık sınavlarında ve mülakatlarında torpil ararken onurundan ve şerefinden edilir aday. Hukuk teorisi ile Ortadoğu pratiği arasında çatlak gördükçe omurga sorunları başlar. Bir süre sonra aldırır omurgalarını. Başsavcının, adalet bakanlığının, adliyeye gelen siyah gözlüklülerin emir eri olur.  Adliyedeki dalkavuklar zehirler hukukçu bireyi ve filmdeki gibi bir kasabaya düştüğünde (kasabalarda savcı olmaz, en az ilçe olması gerekir savcı atanması için) en azından maaşından olmamak ve daha iğrenç bir köye sürülmemek için polisle, suçlularla, belediye başkanlarıyla, hâkimlerle, askerle, jandarmayla, işbirlikçiliği yapar.

Günümüzde bir savcının, filmdeki gibi, “biz devleti temsil ediyoruz, yakışır mı bir savcıya böyle davranmak” şeklinde özetlenebilen sözleri sarf etmesi imkânsızdır. Emin Alper gibi bir yönetmenin, authorün burada bir karikatür çizdiği sonucunu çıkartacak çok sağlam bir delil var elimizde. Abluka’yı yazıp yöneten biri T.C.’de böyle bir savcı olamayacağını çok iyi bilir. Rejimin çoktan hukuk devleti olmaktan çıktığını, anayasadan kaynaklı ülküleri savunan bir tane bile memurun kalmadığından haberdardır. Bu anlamda savcı karakteri ütopik bir karakter. Bununla birlikte filmin avlanma, linç teşebbüsü, tecavüz ve benzeri sahneleri ürkütücü ve distopik.

Çok enteresandır, bu memlekette artık gerçekçi sinema yapmak neredeyse imkânsız. Çünkü gerçekler, kanun hükmünde kararnamelerle çelişiyor. Keyfi uygulamalar anayasadan üstün gözüküyor, kanunsuz emirler demiri kesiyor. Bu anlamda Alper’e getirilen karakterlerin karikatür olduğu eleştirisinin dibini boş hatta obruk buluyorum. Sanatta distopik denecek şeylerin gerçek haline geldiği, gerçeğin yasaklandığı, ülkü denen şeyin topyekûn bir ulus ya da halklar tarafından gülünç bulunduğu bir lağım çukurunda Emin Alper ne yapsın? Milliyetçilik kisvesine bürünmüş çıkarcılığın örgütlediği hücrelerden emir alıp suça bulaşan, kriminal kişilere suç ortaklığı eden bukalemun gibi ne idiği belirsiz, sabahtan akşama kadar elindeki telefonlarda takma isimlerle sosyal medyayı takip edip yamyamların duyarlarına göre siper alan savcılardan birini, filminde karakter olarak teşhir edip terör örgütü propagandasından, halkı kin ve düşmanlığa sevk etmekten, bilumum oynar başlıklı suçtan hapse mi düşseydi?

Belediye başkanları kötüdür, oğulları daha kötüdür, hele bu oğullar avukatsa en berbatıdır, kasabaya su getirmenin daima ucuz bir yolu vardır, meraklı gazeteciler çok meraklı ve çok güzlüklüdür, halkın en güvenilir sözcüleri fare zehri hizmeti sunan çocuklardır, uyuşturucu hap hafıza kaybı yapar, idealist savcı melektir gibi birçok klişe bu filme hatayla doldurulmuş gibi gelmedi bana yani. İkna olmadım bunların sehven, toylukla yerleştirildiğine. Büyülü Gerçekçilik Hükmünde Metafornameler gibi algıladım açıkçası. Alper, elindeki klişelere ne uygun diyalogları, oyuncuları, oyunculukları, mekânları intihap etmiş. Ya oyunculardan biri ya da birkaçı, Haluk Bilginer, Tamer Karadağlı (belediye başkanının tohumluk oğlu rolüne nasıl yakışırdı), Ercan Kesal olsaydı. Gerçi Ercan Kesal’lık rol yoktu çok şükür. Hadi son şakam, belediye başkanı Settar Tanrıöğen olsaydı ne yapardık. Ya tecavüze uğrayan çingeneyi Cemre Ebüzziya canlandırsaydı (bu çok isabet etmedi ama siz ne dediğimi anladınız) nasıl atlatırdık yaşayacağımız travmayı.   

Anlatıda, kurmacada önemli olan hikâye değildir. Nasıl anlatıldığı da önemli değildir. Bu işlerde son yıllarda önemli olan tek şey: Neyi nasıl anlattığını eserde gizlemektir. Bu ancak ve ancak üslubun, içeriği akşam yemeğine çıkarmasıyla gerçekleşebilir. Filmin Özetini aşağıda paylaşıyorum.

*Çiçeği burnunda bir savcı olan Emre'nin tayini Yanıklar kasabasına çıkar. İşini büyük bir ciddiyetle yapmaya çalışan Emre, Belediye Başkanı Selim Bey ve kasaba halkı tarafından saygıyla karşılanır. Yer altı suyunun kullanılması çevre kurulları ve mahkemelerce yasaklanması kasabada ciddi bir sorun yaratır. Selim Bey de büyük borularla yer altı sularını kasabaya bağlayacak olan büyük projesini hayata geçirmeye çalışır. Ancak Selim, yerel bir gazete sahibi olan Murat başta olmak üzere ciddi bir muhalefetle karşı karşıya kalır. Murat, Emre'yi belediye başkanına karşı kışkırtmaya çalışsa da Emre olaylara temkinli yaklaşır. Kısa bir süre sonra yapılacak olan yerel seçimlerde taraf olmaktan kaçınmaya çalışan Emre, ona karşı yükselen sesler sonucu kendisini zor bir durumun içinde bulur. Çok geçmeden Emre, bir kısır döngü içine hapsolur.  

 

Cihat Duman, Kafkaokur Dergisi, Ocak 2023

 

 

Aylaklık Üzerine Çok Mühim Bir Makale

Toplum ve edebiyat kamusu tarafından allanıp pullanıp önümüze getirilen tembellik, flanörlük, serserilik, bohemlik, şairanelik, edebiyat adamlığı olarak adlandırılan o tuhaf ve gülünç yaşam şekline bazı düşünürler nefretle yaklaşır. Hemen sizin yerinize internete giriyorum: Flanör (Fr. flâneur), 'aylak kent gezgini' anlamında kullanılan Fransızca kökenli kelime. Bu sözcük belirli bir karakteri yansıtır. Şehirde koşturan, çalışan diğer insanların aksine flanör, sakince sokakları dolaşır, gözlem yapar ve düşünür. Kalabalıklar içinde yalnız bir şekilde gezer. Herhangi bir amacı yoktur. Edebiyat kaynaklı flanör sözcüğü ile genellikle erkek bir karakter kastedilmekteydi. Bu sebeple daha sonra, kadınlar için kullanılan flâneuse (flanöz) kelimesi ortaya atıldı. Malum sitedeki bilgiler böyle çevrilmiş Türkçeye. Katılıyoruz. Derhal Walter Benjamin’in Pasajlar[1] eserine koşuyorum.

“Flâneur’ün kişiliğinde aydın, pazara çıkmıştır. Niyetinin pazarı görmek olduğunu söylerse de, aslında niyeti kendisine bir alıcı bulmaktır. Henüz koruyuculara sahip olduğu, ama pazarla da tanışmaya koyulduğu bu geçiş döneminde aydın, boheme olarak belirginleşir. Ekonomik konumunun belirsizliğine koşut olarak, politik işlevi de belirsizdir. Bu durum, hepsi de boheme çevresinden gelen meslekten komplocularda en çarpıcı biçimde dile gelir. Meslekten komplocuların ilk çalışma alanları ordudur; bu alan sonradan küçük burjuva kesimine, zaman zaman da işçi sınıfına kayar. Ancak bu kesim, asıl hasımlarını işçi sınıfının liderlerinde görür. Komünist Manifesto, bunların politik varlıklarına son verir. Baudelaire'in şiiri, gücünü bu kesimin başkaldırısındaki coşkuda bulur. Baudelaire, toplumdışıların safına katılır. Tek cinsel birlikteliğini de bir fahişeyle kurar.” (s.99)

Benjamin’in 100 yıl önceki yorumunu gönümüzde internette dolaşan şarlatanlara uyarlayabilir miyiz? Ya da birkaç delil daha topladıktan sonra mı düşünsek?

“Eğer pasajlar yapılmasaydı, Flâneur gibi dolaşmanın önem kazanması herhalde çok güç olurdu. 1852 tarihli ve resimli bir Paris rehberinde şu satırlar yer almaktadır: “Endüstriyel lüksün yeni sayılabilecek bir buluşu olan pasajlar, bina kitlelerinin arasından geçen, üstü camla örtülü, mermer kaplı geçitlerdir; bina sahipleri bu türlü spekülasyonlar konusunda aralarında uzlaşmaya varmışlardır. Işığı yukardan alan bu geçitlerin iki yanında en şık dükkânlar yer almaktadır; böylece bu türden bir pasaj, kendi başına bir kent, küçük bir dünya demektir.” Flâneur'ün evi, işte bu dünyadır; Flâneur, gezmeye çıkanların ve tütün tiryakilerinin, her meslekten olanların “en sevdikleri yerin” vakanüvisine ve filozofuna kavuşmasını sağlar. Kendisi için ise aynı yer, belli bir sıkıntıya karşı, başka deyişle halinden memnun, gerici bir yönetimin sahtekâr bakışları altında kolayca filizlenebilen bir sıkıntıya karşı ilaç gibidir. Guys, Baudelaire’in alıntıladığı bir sözünde şöyle der: ‘Bir kalabalık içersinde sıkılabilen, aptalın tekidir. Evet, yineliyorum, bir aptaldır, hem de aşağı görülmesi gereken bir aptal.’ Pasajlar caddeyle İçmekân (Interieur) arası bir şeydir. Physiologie’lerin bir becerisinden söz etmek gerekirse eğer, bu, tefrikanın değeri daha önce anlaşılmış olan becerisidir; yani bulvarı İçmekâna dönüştürme becerisidir. Cadde, Flâneur için konuta dönüşür; sokaktaki adam, kendi dört duvarının arasında nasıl evinde olduğunu duyumsarsa, Flâneur de bina cepheleri arasında kendini evindeymiş gibi duyumsar. Onun gözünde emaye kaplı parlak firma tabelaları, aşağı yukarı bir burjuva salonundaki yağlıboya tablo gibi bir duvar süsüdür; duvarlar, not defterini dayadığı yazı masasıdır; gazete kulübeleri kitaplıklarıdır; cafe’lerin balkonları da, işini bitirdikten sonra eğilip sokağa baktığı cumbalardır. Yaşam bütün çokyönlülüğüyle, değişikliklerden yana bütün zenginliğiyle ancak kurşunî parke taşlarının arasında ve despotizmin oluşturduğu bir arka düzlemin önünde göverebilir - physiologie’lerin içinde yer aldığı yazılanların politik temeli, işte bu düşünceydi.” (s.131)

Günümüzde agoraya karşı taşınabilir bilgisayarlarını (mek, mekbuk) açarak çalışmış gibi yapan gazeteciler, dernekçiler, reklam ajanslarında çalışan şarkı yazarları ve Arjantinli yazar Piglia’nın dediği gibi kumpasçı, icatçı, tefsirci, ilahiyatçı, komplocu, kalpazan, dedektif kişiler; Hilmi Ziya Ülken’in dediği gibi cerrarlar, hülleciler, faziciler, yalancı şahitler vardır. Onları şehrin en kalabalık yerlerinde gözlemleyebilirsiniz. Her şeyden anlarlar ama birazcık. Her şeyden hoşlanırlar ama o şeylere ilgi duymazlar. Terry Eagleton’un briecoleur diye tanımladığı kişilerdir bunlar. Elinden her türlü ufak tefek iş gelen, her telden çalan kişi demek. Tahsin Yücel “yaptakçı” diyor. Yani ben.  

“Poe’va göre Flâneur, her şeyden önce kendini içinde bulunduğu toplumda tedirgin hisseden biridir. Bundan ötürü kalabalığı arar; kalabalık içersinde saklanmasının nedeni de, sözü edilen tedirginlik çıkış noktası alınarak aranabilir. Poe, asosyal ile Flâneur arasındaki ayrımı bilerek siler. Bir adam, bulunması güçleştiği ölçüde şüpheli konumuna girer. Anlatıcı, daha uzun sürecek bir takipten vazgeçerek vardığı sonucu şöyle özetler: ‘Bu yaşlı adam, suçun maddeleşmiş biçimidir, ruhudur, dedim kendi kendime. ‘O, yalnız kalamaz; o, kalabalığın adamıdır.’” (s.143)

Panik atağın tam tersi gibi duruyoruz biz flanörler. Antisosyalliğimiz çok derin ve gizli. Belki de psikiyatri bilimindeki anlamından tamamen bağımsız. Sinemadan, edebiyattan, siyasetten, inşaat yapmadan, kitaptan, arabadan, çimentodan anlıyoruz. Göstergebilimden, antropolojiden, psikanalizden, feminizimden, fenomenolojiden, tarihten, sanat tarihinden anlamakla kalmıyor beşeri ve fiziki coğrafyadan, kebaptan, saçtan sakaldan, köşe yazmaktan, kitap basmaktan da anlıyoruz. Anlaya anlaya mecal kalmıyor bedenimizde.

“Kalabalık, lanetlinin yalnızca en yeni sığınağı değildir; aynı zamanda toplumdışı kılınmış olan insanın kullandığı en' yeni uyuşturucudur. Flâneur, kalabalık içersinde yaşayan bir terk edilmiş kişidir. Bu konumuyla, malın konumunu paylaşır. Kendisi, bu özelliğinin bilincinde değildir. Ama bu, içinde bulunduğu konumdan etkilenişini azaltmaz. Sözü edilen özellik, Flâneur’ü hedef olduğu pek çok aşağılanmayı unutturacak kadar mutlu kılan bir uyuşturucu gibi etki gösterir. Flâneurün kendini bıraktığı esriklik, müşteri akınına uğrayan malın esrikliğidir.” (s.149)

Müşteriler gelsin beğensin diye aforizma yazıyoruz internete. Sonra bizi beğensinler diye bir bahane üretip fotoğrafımızı paylaşıyoruz. Etimiz kemiğimiz beğendirmek yetmiyor bir mal olarak bize, kanımızı canımızı da beğensinler istiyoruz. Bebekken ilgisiz mi kalmışız neyiz? Bizi flanör olmaya iten şeyin ne olduğunu bile biliyoruz sanki. “19. yüzyıl, bilgin ile ikinci sınıf eleştiri yazarını zar zor birbirine eklemleyen bir kategori yaratmak zorunda kaldı: Edebiyat Adamı” der Eagleton. Eleştiri adamı, kültürün kadını, bilginin arısı, tanıtım insanı. Hastayız çok hastayız ve tedavi olmak istemiyoruz. Lanet olsun ki hastalıklarımızdan da biraz anlıyoruz. Hastalığından biraz anlamanın bir nevroz semptomu olduğu öğretilmiş. Anlamaktan utanıyoruz artık. İnşallah bunlar bir gitsin her şey düzelecek. Kant okuyacağız artık açlıktan. 

 

Cihat Duman

---

[1] Walter Benjamin, Pasajlar, YKY, Ocak 2020, İstanbul, Çev: Ahmet Cemal