İç-Gündüz/ Semih Kaplanoğlu konuşur

Sondan başlayalım isterseniz, üçleme gibi. Yeni bir film projeniz var mı? Kimler görev alacak bu projede?

Daha henüz bir şey yok üzerine konuşabileceğim, şu olur- bu olur, şu senaryo olur- bu senaryo olur…

Hayırlısı olsun. Cioran’ın bir sözü var: “Nihaî dersleri ancak sanat dışında yaşayanlar çıkarabilirler. İntihar, azizlik, kötü alışkanlık- yetenek yoksunluğunun nice biçimi. İster doğrudan ister kılık değiştirmiş, söz, ses ya da renk aracılığıyla yapılan itiraf, iç kuvvetlerin birikmelerini durdurur ve dışarının dünyasına atarak bu kuvvetleri zayıflatır. Her yaratma fiilini bir kaçış etkeni haline getiren kurtarıcı bir azalmadır bu. Fakat enerjilerini biriktiren kişi, baskı altında, kendi aşırılıklarının kölesi olarak yaşar; mutlak içinde batmasını hiçbir şey engellemez…”  Sizin itirafınız önceleri şiirleydi. Şimdiyse sinema. Öncelikle şiir yazmaya devam ediyor musunuz? Sonra da bu iki sanatın sizce neden yakın durduğunu öğrenmek isterim?

Valla, yani bir şair gibi şiir yazmıyorum, yani yazamıyorum. Çünkü şiire tüm hayatınızı vermeniz gerekir. Şiir boşluk kabul etmez. Ama karaladığım şeyler de yok değil. Öyle söyleyeyim. Filmle ilgili, sinemayla ilgili süreçte her zaman şiir benim için bir üretme yöntemi olarak başvurduğum bir bilgi. Şiir bütün sanatların özünde yer alan bir şey. Şiir bizi nesneyle, zamanla, mekanla ilişkilendirir. Yani şiirin süzgecinden geçmemiş bir yapıt bence her zaman bir eksikliği barındırır içinde. Yani bu görsel sanatlar da olabilir, edebiyat da olabilir. Şiir ön koşullardan biridir. Yani dünyayı anlamak için verili dili kırması hasebiyle aslında dile karşı bir yapıdır şiir.

Dile karşı gelen bir yapı… Yani bunu düz yazıya…

Aslında sözcükler bizim anlaşmamızı sağlayacak şeyler değil. Sözcükler iletişime yaramazlar. İletişim üstü bir şeydir sözcükler. İletişimin, algının olmadığı yerde şiir devreye giriyor.

Yani şiir dili gerçek dilden bir kaçış ise sizin sinemanızın dili de gerçek dilden bir kaçıştır.

Hayır böyle yorumlayamayız. Bu yanlış bir yorum. Ben gerçek diye bir kelime kullanmıyorum. Yani bunu böyle yorumlarsanız yanılırsınız.

Yusuf Üçlemesi’ne Aynı Perdeden Kısa Bir Bakış

Sinemanın makineye-özgü hareketini böylesine anlamlı kılan,

kameranın, kavramlar dayatmadan ‘görebilmesi’ ve ‘algılayabilmesi’dir.¹

Kendi tabiriyle manevi gerçekçilik akımına tabi olan Semih Kaplanoğlu’nun sineması, bünyesinde yoğun olarak tasavvufi öğeler barındırır. Hayâl kavramının yanı sıra, nefs, vicdan, akıl, rüya, ölüm, kavramlarına yüklenen tasavvufi anlamlara teğet geçilerek yorum/eleştiri yapılmasını bir eksiklik olarak kaydedebiliriz. Kaplanoğlu, sineması ile aykırı bir duruş sergilemektedir. Bu aykırılığı ise direnişinden alır. Özellikle üçlemeyi izlediğimizde; minimalist anlayışın, taşraya dönüşün, uzun sekansların, gösterilmek istenen ile gösterge arasındaki mistik ilişkinin popüler sanata karşı bir müdahale olduğunu hissederiz. Kaplanoğlu’nun göstergeleri sarih değildir. Karakterlerin bir yere bakması, bir yere doğru yürümesi (genellikle ormana ve suya doğru) bir yerde durup beklemesi, yapılan bazı jestler seyirciyi kesin olarak bir anlama götürmez. Seyircinin kendi anlam katmanlarını oluşturması ve seçenek yapması gerekmektedir. Fakat biz hangi seyirciden bahsediyoruz? Tüketim kahramanı² haline getirilmiş ve bayağılığı sanat diye yutan³ bir seyirci. Bu tür bir kitlenin (topluluk değil) karşısına elinde neşter ile çıkma cesareti her yönetmenin sahip olacağı bir erdem değil. Tüm bunları, sanatın bir mesaj taşıma kaygısı gütmesi gereğinden hareketle söylüyorum. Eğer Bunuel’in taşıdığı türden bir anlayışa sahipsek, “Mesaj vermek isteyen telgraf çeksin” diyip sırtımızı dönebiliriz. Yapılan ruh ameliyatına karşı kayıtsız durmanın da etik olduğunu düşünmüyorum.

Çekim tarihi olarak sondan başa doğru gidecek olursak üçlemenin karakteri Yusuf’u kronolojik olarak daha yakından tanıyabiliriz kanaatindeyim. Üçlemenin son filmi Bal’da Yusuf’un çocukluğu anlatılır. Filmde, Yusuf ile babası arasındaki sıcak ilişkiye şahit oluruz. Baba Yakup, arıcılık yapmakta ve yüksek ağaçlara kovan yerleştirmektedir. Tehlikeli bir mesleği vardır. Babanın zarar göreceği ihtimali bizi ve Yusuf’un ailesini sürekli gerer. Ve sonunda baba Yakup doğa tarafından alınır. Bir ağaçtan düşmüş olmalıdır. Bir daha eve dönmez. Ve ölüm haberiyle birlikte o unutulmaz son sahneye şahit oluruz. Yusuf, -babasını alan- doğadaki bir ağacın anaç köküne başını yaslar ve uykuya dalar. Yusuf’un uykusu diğer iki filmin nüvesi olur. Artık uyanması için tek seçeneği ölümdür. Bal filmi boyunca Yusuf Peygamber kıssasına çeşitli göndermeler yapılır. Babanın adının Yakup olması, Yusuf’un kovadaki suya düşen ayın yansımasını izlemesi, gördüğü rüyayı fısıldayarak babasına anlatması… Yusuf karakterinin şair seçilmesine ilişkin henüz hiçbir delil yoktur. Yusuf, iğdiş korkusu olmayan bir çocuktur.